MUÑECAS BRAVAS EN EL PECHO DE LA CASACA DE UN ROMANTICO CLUB DE FUTBOL

Desde el comienzo del certamen 2013 de la liga Balcarceña de Futbol el Club atlético San Agustín llevará en su pecho la publicidad del afamado trío femenino de tango “MUÑECAS BRAVAS” integrado por GABY “LA VOZ SENSUAL DEL TANGO”, PATRICIA MALANCA Y GERALDINE TRENZA COBRE.

Es la primera vez en la historia que un club de fútbol en su indumentaria oficial lleva una publicidad de ese tipo, se hizo realidad gracias a la gestión del historiador y productor musical José Valle, nativo del pueblo de donde es oriundo el club y ex jugador de la institución en sus años mozos.

MUÑECAS BRAVAS es un show de Tango con tintes humorísticos que reúne al mejor trío femenino de la nueva trova tanguera. Con estilos bien diferenciados y la producción de José Valle, las bellas y talentosas protagonistas hacen honor al género femenino y al 2x4 recorriendo tangos de todas las épocas con la frescura, espontaneidad y calidez que las caracteriza.

Muñecas Bravas repasa el rol de la mujer en las letras de tango desde principios del siglo XX hasta la actualidad; con diversidad de estilos, vestuario y voces. El show permite ver la juventud pujante que hoy vive el tango sintiéndolo profundamente y adaptándolo a su tiempo, a la época actual, donde las mujeres han adquirido una posición igualitaria frente a los hombres que ya no pueden considerarse los “dueños” del tango… contradiciendo al “Negro Cele” y su conocida frase del poema “Por qué canto así”: el tango es macho.

Muñecas Bravas

Club Atlético San Agustín se fundó el 28 de junio de 1925 como una iniciativa de un grupo de vecinos de la citada localidad. En ese momento la población superaba las 5 mil personas y la actividad social que se comenzó a desarrollar en las instalaciones era variada y muy importante.

Con el paso de algunos años se adquirieron terrenos para construir la sede en la cual pasarían a desarrollarse distintos deportes, tales como pelota-paleta (con un frontón construido allí) y fútbol, entre otros.

Al poco tiempo se comenzó a trabajar en la cancha donde durante años Atlético jugó como local en las recordadas participaciones que tuvo en la Liga Balcarceña, siendo un reducto muy complicado para todos los equipos de las localidades vecinas que la visitaban.

La participación futbolística de Atlético en la mencionada liga de fútbol estuvo marcada por grandes equipos, jugadores que aún son recordados, obteniendo su logro más importante en 1970 al consagrarse campeón con una campaña que quedó para siempre en la memoria de los fanáticos. Aquel plantel con Juan José Manestar, Alfredo Furno, Eduardo Rubén Molinero, Abel Alberto González, Roberto Torreira, José Antonio Labaroní, Roberto Oscar Monrroy, Carlos Alberto Negreira, Martín Enrique Esperati, Horacio A. Pérez, Hugo Antonio Gómez, Alfredo Néstor Fernández, Rubén Eden Nagore, Miguel Ángel Ranilla, Oscar Gérez y José Vicente Gómez fue el que se llevó los elogios de los amantes del buen fútbol al dar la vuelta olímpica.

Ese logro no fue el único, en 1958 asciende a 1º luego de haber descendido el año previo. En 1971 fue el primer equipo balcarceño que jugó un torneo regional clasificatorio para integrar  la Primera División de AFA vs Kimberley (Mar del Plata), J. Newbery (Lobería), Est. Quequén (Necochea) y Atlético Cosme (Madariaga); luego, en la liga local, desciende para subir en 1982; vuelve a bajar al año siguiente y obtiene el último ascenso en 1989 donde jugó hasta 1991, último año de su participación. La actividad deportiva y social fue durante años la que mantuvo con vida a la Institución.

La década del ´90 marcó un quiebre en la vida de Atlético: dejó de participar en los torneos de la Liga Balcarceña por problemas económicos y con ello vio como sus puertas se cerraban a toda actividad.

El paso del tiempo hizo que esta situación comience a revertirse a través de un grupo de jóvenes vecinos que con mucho esfuerzo y trabajo comenzó a reformar y arreglar la sede que había sufrido varias inclemencias por el lógico paso de los años y a generar nuevos aunque escasos ingresos.

Este grupo de emprendedores buscaron también la recuperación de la actividad social y deportiva que parecía ya perdida en el tiempo. Así fue que Atlético San Agustín volvió a participar en la Liga Balcarceña de Fútbol con dos divisiones -Primera y Reserva- soñando que ese fuera el comienzo de un largo camino para reflotar la gloriosa historia del club; un camino que será duro pero, sin duda, posible.

San Agustín es una localidad del Partido de Balcarce, Provincia de Buenos Aires, Argentina.  San Agustín está ubicado a 25 km de la ciudad de Balcarce y cerca de las ciudades de Mar del Plata, Necochea y Miramar. Principalmente las actividades económicas que allí se realizan devienen del sector agro-ganadero.

Fue fundada en 1909, pero antes de su fundación ya existían habitantes. Este tranquilo pueblo y la estación de ferrocarril llevan el mismo nombre que uno de los cerros cercanos ubicado en el pueblo vecino de Los Pinos. Su mayor auge llega en las décadas del´40 y '50 cuando alcanza un total de 5000 hab. Con el cierre del la Estación Ferrocarril la población se disipa a las grandes urbes en busca de trabajo.

San Agustín cuenta con el único balneario natural del partido, ubicado dentro del Parque Idoyaga Molina. Un pequeño dique forma el embalse con la aguas del arroyo El Malacara. Éste es concurrido mayormente en verano donde los turistas pueden gozar del lago, bufet y canchas de deportes.

Luis Cesar Amadori

El director cinematográfico Luis César Amadori nació en Italia en 1902 y llegó a la Argentina de niño.
Abandonó los estudios de Medicina para dedicarse al periodismo en Ultima Hora, donde ingresó en 1921 para comentar espectáculos líricos. A través del periodismo se vinculó con el mundo teatral y en 1926 fue nombrado director del teatro Cervantes. Por entonces se había iniciado como autor teatral. En 1928 se hizo cargo de la dirección del teatro Maipo, que ocupaba al momento de realizarse la entrevista, junto con Antonio Botta, Ivo Pelay y otros escribió unas quince obras teatrales y más de ciento cincuenta títulos de revista, que él mismo llevó a escena. También escribió letras de tango, como Madreselva, con Francisco Canaro, que estrenó Carlos Gardel en 1931, Confesión y Desencanto, en 1937, con Discépolo, que estrenó Tania.

Desde 1936 incursionó en el cinematógrafo, como director y productor: su primera película fue Puerto Nuevo, en la que actuaron Pepe Arias y José Gola, que dirigió junto a Mario Soffici. Desde entonces se dedicó con intensidad al cine, dirigiendo a las principales figuras de su tiempo: Luis Sandrini, Mecha Ortiz, Libertad Lamarque y Niní Marshall. Casado en 1947 con la actriz Zully Moreno, realizó películas de gran éxito, entre ellas Dios se lo pague, en 1948, que fue seleccionada por la Academia de Hollywood para concursar como la mejor película extranjera. Filmó cuarenta y tres películas en la Argentina, cuatro en México y quince en España, donde se radicó después de 1955. Murió en 1977.

Mundo Argentino fue una revista fundada por Alberto Haynes en 1911, que atendía distintos aspectos de la realidad social y política del país. Hacia 1940 publicaba semanalmente un reportaje a escritores o artistas, realizado por Andrés Muñoz, en el que el entrevistado hacía una síntesis de su vida
Entrevistado por Andrés Muñoz
Mundo Argentino, Nº 1545
4 de septiembre de 1940

Noche de estreno en el Maipo. Al terminar la función nos refugiamos con Luis César Amadori en la secretaría del teatro.

–¿Qué tal salió el estreno?

La pregunta no la hemos hecho nosotros, sino que nos la ha formulado Amadori, que, como se sabe, es desde hace años uno de los principales animadores de los espectáculos de esa sala. Le damos nuestra opinión, y él, a su vez, se cree obligado a darnos explicaciones.

–Apenas si he tenido tiempo de intervenir en esta revista. Ni siquiera he podido ver su estreno. El cine me ha acaparado más cada día. Al final creo que voy a dedicarme exclusivamente a hacer películas.

–¿Le resulta eso más atrayente que el teatro?

–Más atrayente y más provechoso. El cine es el espectáculo de nuestro tiempo. Ello no quiere decir que el teatro haya muerto. Como fórmula estética, el teatro hace ya muchos siglos que adquirió la jerarquía de lo perdurable. Pero si sus cimientos artísticos son inconmovibles, aunque no inmutables, su poder de atracción, considerado como espectáculo recreativo, tiene que ir cediendo cada vez más terreno ante los avances sucesivos del cinematógrafo. Y es natural que así ocurra. Lo contrario sería negar a los pueblos la facultad de evolucionar en sus gustos y costumbres. Y esto no es posible, como bien lo demuestra la historia del mundo...

–De acuerdo, de acuerdo –asentimos ante las irrefutables razones de Amadori, que al exponerlas tuvo el tino de hacerlo en un tono más espiritual que tribunalicio–. Justamente –decimos– nosotros aspiramos en nuestros reportajes a que la historia del mundo no quede incompleta. Entendemos con Carlyle que la historia es una suma de vidas representativas antes que de episodios sueltos. Por eso hemos creído necesario incluirlo a usted en esta colección de reportajes biográficos, que bien pudieran servir en el futuro para fijar la historia de nuestro tiempo.

–La historia del mundo...

–Por lo menos, la pequeña historia de nuestro mundillo teatral y cinematográfico.

–¡Ah! Entonces a mí también me corresponde un puestito en ese panorama histórico... Y ahora, cuidado con lo que se dice y con lo que se escribe, que nos dirigimos a la posteridad.

Luis César Amadori se acomoda en su asiento y empezó así su relato autobiográfico:

–Nací en Italia, en 1902, pero cumplí los seis años de edad en Buenos Aires, y aquí transcurrió mi vida desde entonces. A los siete años me mandaron a una escuela del Estado, en Villa Ballester, cuya directora se llamaba María Silva. Y nombro aquí a mi maestra porque quiero que ella también pase a la historia. Entré directamente al segundo grado, pues ya había aprendido a leer y escribir por mi cuenta. Como aprendí deletreando los diarios, escribía con letras de imprenta. Durante mucho tiempo conservé esa costumbre, que me enseñó a decir las cosas claramente, sin andar con vueltas ni borradores. Al cumplir los ocho años estuve a punto de tomar una ruta definitiva en mi existencia. Mi madre se quedó viuda y sin recursos. Yo era su único hijo. Le preocupaba, naturalmente, mi porvenir, y se le ocurrió llevarme a la escuela de Artes y Oficios de Villa Devoto, donde aprendería un oficio que me aseguraría una vida modesta pero tranquila. Para ello mi madre tenía que ceder la patria potestad a la escuela, que la conservaría hasta que yo cumpliera la mayoría de edad. Mi madre, obligada por la necesidad, aceptó todas las condiciones que le pusieron. Pero al llegar a una se rebeló. Parece que yo tenía entonces una hermosa melena rubia y rizada. Le dijeron a mi madre que tenía que cortarme el cabello al rape si quería hacerme entrar en la escuela. Y la melena me salvó. Doña Filomena Pombo de Devoto, que era la autoridad máxima de aquel benéfico establecimiento, comprendió las proyecciones de aquel drama capital y gestionó para mi madre una cátedra de francés, impidiendo así el sacrificio de mis hermosos rulos.

–¿Y adónde fue usted con ellos?

–Volví a la escuela primaria, para pasar al poco tiempo al colegio Lasalle, donde cursé el bachillerato. Allí tuve de condiscípulos a Alfredo Molinario, Andrés Fernando, el autor Mario Flores, el escritor Liborio Justo, el actor Enrique Roldán y otros compañeros. Todavía solemos reunirnos los bachilleres del año 1918 para recordar los tiempos estudiantiles.

–¿Fue usted un buen estudiante?

–Aprobaba todas las asignaturas por amor propio, pero al mismo tiempo hacía todo lo posible para que me echaran del colegio. Pero los curas del Lasalle tenían una paciencia a prueba de rebeldías. Y como ellos no me echaban, me fui yo. A los quince años me hice una rabona de tres meses para dirigir una revista que se llamaba Cine Porteño. Sólo duré tres meses en el puesto porque me suplantó en él Bruno Dettori, aprovechándose de que mi madre me descubrió la rabona y me obligó a volver al colegio. Sin que tuviera una prueba fehaciente de ello, a mí me quedó la espina de que el “batilana” había sido Dettori, con quien años después tuve un lance caballeresco. El motivo del duelo fue un simple pretexto para vengar el agravio retrospectivo de la suplantación en la revista Cine Porteño. Claro que después del lance nos reconciliamos y hoy seguimos siendo buenos amigos.

–¿Qué hizo usted al terminar el bachillerato?

–Me declaré en huelga. Tuve una intervención activa en las huelgas de estudiantes con motivo de implantarse en las facultades el examen de ingreso. Llegué a ser vicepresidente del comité de huelga, donde tuve de compañero de comisión a Roberto J. Noble, que era un huelguista casi tan fogoso como yo. Como derivación de esa actividad huelguística trabé relación con algunos políticos destacados de la época: Yrigoyen, Salinas, Beyró, Llambías. Pero de nada me sirvieron aquellas amistades. Pasada la huelga, me fui a Córdoba, donde cursé dos años en la Facultad de Medicina, en la que tuve de compañeros de clase a los doctores Gumersindo Sayago y Enrique Barros. Al regreso de Córdoba proseguí mis estudios médicos en la Capital y fui durante un tiempo secretario de la Prensa Médica Argentina, que por entonces dirigían los doctores Aráoz Alfaro, Luis Güemes y Mariano Castex. También fui practicante en el Hospital Ramos Mejía, a las órdenes de los doctores Julio Méndez, Osvaldo Bottaro, Héctor Dasso y Lucio García. Estando en estas funciones médicas y periodísticas, coincidí en una boda con el empresario Longhinotti. A éste le hizo gracia un discurso cómico que yo pronuncié en el banquete de aquella boda, y me llevó a Ultima Hora para presentarme a Julio F. Escobar. Dio la coincidencia de que Escobar había tenido ese día una discusión con Camilo Villagra por una crónica del Colón, y resolvieron mandarme a mí a hacer la crítica lírica. La elección recayó en mí por dos motivos: primero porque tenía smoking y segundo porque, siendo el más nuevo en la redacción, tenía que ser, verosímilmente, el menos capaz. Y allá me fui al teatro Colón, con mi smoking y mi entrada de crítico. Recuerdo que daban I puritani, de Bellini, cantada por María Barrientos, Dino Borgioli y Carlos Galeffi. Era la primera vez que iba al Colón, la primera ópera que oía y la primera crónica lírica que escribía. Me documenté sobre la obra, el autor y los cantantes; hice una descripción objetiva de la escena y de la sala, y salí bastante airoso de la prueba. Tanto que Escobar, en vez de echarme a la calle, me confirmó en aquel puesto accidental y en él estuve siete años.

–¿Por qué abandonó usted la carrera de médico?

–Porque ya había probado el señuelo agridulce de las redacciones, de las veladas del Colón, de las tertulias en vestíbulos y camarines. Y preferí ser periodista a doctor. A los veinte años me conquistó ese encanto indefinible e irresistible de la vida nocturna porteña, que quizás hoy, al cabo del tiempo, nos fatigue un poco; pero que cuando se tienen veinte años nos amarra con la sugestión de un embrujo lleno de tentaciones, de promesas y, a veces, de realidades. No es de extrañar, entonces, que yo me dejara seducir por ese ambiente. Una mañana tenía que ir a la facultad y a la imprenta. Sin pensarlo siquiera, por simple impulso vocacional tomé el camino de la imprenta y dejé la facultad para otro día. Y así la fui dejando de un día para otro, hasta que no volví más a ella. También renuncié a mi puesto de practicante en el hospital y a mi cargo de secretario de Prensa Médica. Entre los dos empleos ganaba arriba de ciento cincuenta pesos mensuales, que dejé de percibir para ir a ganar ochenta pesos en Ultima Hora. Viví así durante varios años la vida del periodista pobre, que resulta más pobre todavía porque tiene que vivir entre el lujo y la abundancia. Yo tenía mi platea fija en el Colón, mi smoking para las veladas de etiqueta y cinco trajes que me había ido haciendo a crédito. De los cinco tenía casi siempre cuatro empeñados. Por suerte tropecé con un prestamista humanitario que me permitía cambiar de traje. Le llevaba uno y sacaba otro, con lo cual la casa de préstamo venía a servirme de guardarropa. Era una vida incierta pero feliz. Yo me pasaba el tiempo contando las esperanzas del almanaque, las horas del reloj y las monedas del chaleco. Recuerdo que una madrugada salía de la redacción con Pepe Arias, que entonces era un actor incontratado e incontratable. Hicimos balance, sumamos nuestros capitales y entre los dos reunimos ochenta centavos.

–¿Qué hacemos, che, con tanta plata? –me dijo “el que te dije”.

Yo le propuse dar un paseo en coche, y él aceptó con estas palabras:“Gran idea. Así podremos soñar que somos ricos”.

“Y los dos nos metimos en un mateo que pasaba –continúa Amadori–. Al término del viaje convinimos en que lo mejor que podíamos hacer era buscarnos un empleo en una tienda y dejarnos de sueños y de fantasías inútiles.

“Francamente, Luis –me decía Pepe Arias–. Estoy cansado de esta vida artificial. El mejor día me presento a la Armada de marinero voluntario. Y pensar que yo abandoné la carrera de marino, en la que podría llegar a ser hasta contraalmirante, para dedicarme a cómico. Hay que estar loco para hacer lo que yo hice. ¿Y vos, que podías ser hoy un hombre de provecho, un doctor y hasta curar enfermos? Francamente –remataba Pepe Arias con alarmante sinceridad–. Yo creo que vos y yo, y Escobar y todos los que lo rodean, todos, hasta Porriño, todos estamos un poco locos.

“De aquella época de locura colectiva, sin embargo –prosigue Amadori–, conservo muchos recuerdos agradables. Uno de ellos es una medalla de oro del Círculo de la Prensa, por servicios prestados a esta entidad, en la que llevo el número 13 de sus socios. Otro testimonio sumamente grato para mí es una carta de Enrique García Velloso, en la que con aquella generosidad que él desbordaba me llama el Gómez Carrillo argentino por el desorden –dice– y el apasionamiento de mi modo de ser, de vivir y de escribir.”

–¿Qué otra cosa hacía usted, además de sus crónicas de Ultima Hora?

–Colaboré bastante tiempo en Caras y Caretas y en Plus Ultra. Pero mi verdadera pasión era el diario. Sentía tanto amor por el periodismo, que había días que me iba a acostar a las cinco o las seis de la mañana y me levantaba a las siete para armar el diario. Mejoré un poco la situación económica gracias a Augusto Alvarez, gran amigo y gran empresario, que me incorporó al grupo de colaboradores de las revistas del Porteño, cuando lo abandonaron Pelay, Romero y Bayón Herrera para pasar a la ópera. Al poco tiempo, al promediar el año 1926, la suerte y la amistad me depararon otra sorpresa. Al finalizar el banquete en el Savoy Hotel a Manuel Linares Rivas, tres amigos, Augusto Alvarez, Julio Escobar y Fernando Aranda, me llevaron al teatro Cervantes y me sentaron en el despacho del director. Yo creí que aquello era una broma propia de un final de banquete con abundantes libaciones. Pero al día siguiente Fernando Aranda, que era el empresario, me confirmó en el puesto y me comunicó que mi sueldo sería de setecientos pesos mensuales. No por eso renuncié a mi puesto en Ultima Hora, donde seguía ganando mis buenos ochenta pesos por mes. Por cierto que se daba esta situación de contraste: de día, en el teatro, yo era la primera autoridad y tenía más de sesenta personas a mis órdenes, y de noche, en el diario, los muchachos exagerando la confianza, me tomaban por el petiso de los mandados:

“–Che, director, pasame la tinta –decía uno.

“–Che, director, suspendé la regadera y pasame la máquina, que estoy apurado –exclamaba otro.

“Y así me traían de un lado para otro, con aquel ‘che director’ confianzudo y cachador. A pesar de ello yo no me hubiera ido nunca del diario si no me hubiesen echado. Para mí, entonces, era mucho más importante ser pinche en Ultima Hora que director del Cervantes.”

–¿Cuánto tiempo estuvo usted en el Cervantes?

–Dos años. Organicé las temporadas de 1927 y 1928. Hice mis primeros viajes a Europa para traer a Vera Sergine, a Tatiana Pavlova, a Italia Almirante, a Gretillat y a Valentine Tessier, que hoy es la primera actriz de Francia. También organicé varios conciertos y contraté a Berta Singerman, que por primera vez se presentaba en un escenario porteño. En ese mismo año de 1927 me inicié como autor. Al regreso de París estrené con Ivo Pelay en el Nuevo Un buen muchacho, adaptación del último éxito parisiense. Entré en el teatro con buen pie. Desde entonces, y ya han transcurrido trece años, raramente bajó mi nombre del cartel. Al desvincularme del Cervantes, pasé con Pelay a organizar la temporada de revistas del viejo teatro Comedia, y de allí pasé al Maipo, para no salir más de él.

–¿Cuántas obras ha estrenado usted?

–Entre colaboraciones, adaptaciones y obras originales llevo estrenadas unas quince piezas. Daré los nombres de algunas: Hay que hacer economías con la compañía de Carcaballo en el teatro Nacional; La honradez en pijama, con Luis Arata; El hombre que vio al diablo, con Enrique de Rosas; Hipódromo, con Ivo Pelay, en el Fémina; La otra noche en un banquete, con Alberto Ballesteros y estrenada en el Cómico por la compañía Alippi-Pomar, y diez estrenos más que alcanzaron variada fortuna. Y todo eso sin contar mi labor de revistero, en la que se agrupan más de ciento cincuenta títulos. Como se ve, desde Un buen muchacho hasta la fecha yo también he trabajado algo. He cobrado muchos miles de pesos por concepto de derechos de autor, pero le puedo asegurar que no me cayeron de arriba. El que ve una revista desde una platea no siempre se da cuenta del trabajo que cuesta escribirla, dirigirla y montarla.

–¿Cuándo apareció en usted el director cinematográfico?

–Cuando ya el autor y el director teatral habían acumulado abundante experiencia. La primera oportunidad se me presentó sin buscarla, como me ocurrió en el periodismo y en el teatro. Digamos aquí, de paso, que mi vida se rigió a menudo por la contingencia y por lo inesperado. La iniciativa casi siempre partió del otro, o nació de una circunstancia fortuita, aunque después procuré yo extraer el mayor partido posible de la oportunidad que se me brindaba. Esa oportunidad me la proporcionó en el cine don Angel Mentasti, cuyo nombre pasará a la historia como el auténtico pioneer, como el verdadero fundador del cine argentino. La primera vez que conversé con él se debió a un motivo de rivalidad antes que de colaboración. En una de las revistas del Maipo se anunció el tango Cambalache, que don Angel Mentasti había adquirido para su película El alma del bandoneón. Y don Angel se me apareció en el teatro acompañado de escribano competente y dispuesto a impedir el estreno del tango. Yo lo invité al café de enfrente con el fin de parlamentar y arreglar el conflicto. Al rato éramos íntimos amigos y hablábamos mano a mano sobre cine y teatro. Terminó pidiéndome un argumento para Pepe Arias. Al día siguiente le llevé un esquema de la película que después habría de llamarse Puerto Nuevo. Don Angel quería que la dirigiera yo solo. Pero yo sólo acepté el compromiso de compartir la dirección con Mario Soffici. El secreto del éxito, o por lo menos de reducir al mínimo los riesgos del fracaso, está en medir uno las posibilidades propias y las ajenas. Nadie estuvo nunca más dispuesto que yo a someterme a las enseñanzas de los demás. En el periodismo entré llevado de la mano por Julio Escobar, Ivo Pelay me abrió las puertas del teatro, y Mario Soffici fue mi mentor en el cine. Hoy tengo la satisfacción de continuar siendo amigo de los tres. Tengo, por lo menos, el mérito de ser un discípulo agradecido.

–Agradecido y adelantado. En los tres casos se destacó usted con relieves propios, como dicen los gacetilleros novicios.

–La fórmula es muy sencilla. Consiste en saber hasta dónde se quiere ir y en medir hasta dónde se puede llegar. Esa ha sido mi norma en el periodismo, en el teatro y en el cine. Y como el éxito y el fracaso son simples problemas de cálculo y relación entre lo que se quiere y lo que se puede, no es nada imposible predecir los resultados de antemano. Yo practico este sistema y pocas veces me llevé sorpresas en el estreno, sobre todo en el cine.

–¿Cuántas películas lleva usted hechas?

–Después de Puerto Nuevo he filmado, bajo mi sola dirección, El pobre Pérez, Maestro Levita, El canillita y la dama, Madreselva, Palabra de honor, Caminito de gloria, El haragán de la familia y Hay que educar a Niní. A ellas hay que agregar la versión castellana de Pinocho, que me valió una encendida felicitación de Walt Disney. En las nueve películas nacionales que llevo hechas tuve siempre de protagonista a alguna de las cuatro figuras máximas del cine nacional. Con Pepe Arias hice cuatro películas, dos con Libertad Lamarque, una con Niní Marshall y dos con Luis Sandrini, a quien acompañó esa flor de la simpatía que se llama Rosita Moreno.

–¿Y qué puede usted decirnos de sus experiencias cinematográficas?

–Que lo mejor que puede hacerse en el cine es ir a él con sinceridad. Mostrar lo que se debe mostrar y esconder lo que se deba esconder. Creo que fue Castelar quien dijo que para hacer un discurso hacían falta tres cosas: tener algo que decir, decirlo y callarse después. La misma receta podría aplicarse al arte de hacer una película. No creo en los directores que quieren imponer su personalidad a los intérpretes. La obligación de un director es descubrir y reflejar la mejor personalidad del intérprete. La mejor técnica, se sabe, es aquella que no se nota. De igual modo podría decirse que el mejor director es aquel cuya influencia desaparece de la pantalla para ceder el lugar a la narración y a los intérpretes. Yo dirijo una película desde el punto de vista del espectador, nunca del actor.

–¿Influyeron algo en usted sus viajes a Hollywood?

–Nada en absoluto. Fueron meros viajes de placer y curiosidad. Aquello es distinto a lo nuestro. El cine argentino no tiene por qué parecerse al norteamericano ni al europeo. Cada país debe crearse su cine propio, como se ha ido creando su teatro. El cine francés tiene un sello absolutamente distinto del que se hace en Hollywood. El sello del cine argentino se lo van dando intérpretes más destacados, no sus directores, ni sus argumentistas, ni sus técnicos. Una película de Libertad Lamarque tiene que ser forzosamente distinta de una película de Pepe Arias. Quizá con el tiempo podamos hacer películas de conjunto: pero por ahora es la personalidad del intérprete la que aporta el mejor factor del éxito.

La conversación con Luis César Amadori se ha prolongado más de la cuenta. Nos disponemos a despedirnos no sin antes hacerle la última pregunta:

–¿Qué vida le agradaría llevar a la pantalla?

–La vida de Florencio Sánchez –responde, poniéndose de pie, no sabemos si porque el reportaje toca a su fin o en homenaje al autor de Los muertos–. Y no será difícil que haga esa película. Me gustaría Mario Soffici para encarnar el protagonista. Soffici es un gran actor, que se está malogrando absorbido por el director. Estoy seguro de que sabría hacer revivir la figura a la vez fantasmagórica y humana de Florencio Sánchez. Florencio Sánchez es mi gran admiración. La sala donada por mí a la Casa del Teatro lleva su nombre. Admiro por igual al hombre y al dramaturgo. Y ya que no pude seguir las huellas de éste en el teatro, por lo menos trataré de fijar en la pantalla su imagen de artista soñador y enfermo, de bohemio sentimental y desdichado, de creador sincero y apasionado que parecía sentir en carne propia el dolor de sus personajes. El mismo fue un personaje profundamente dramático y humano. Volcó su personalidad, fragmentariamente, en cada una de sus obras. Mi ideal sería reunir esos fragmentos en la “Vida de Florencio Sánchez”. Si logro lo que imagino, podré decir que realicé una obra digna del gran dramaturgo rioplatense.

Sylvia Saítta y Luis Alberto Romero, Grandes entrevistas de la Historia Argentina (1879-1988), Buenos Aires, Punto de Lectura, 2002.

“Se ha hecho todo lo posible para localizar a todos los derechohabientes de los reportajes incluidos en este volumen. Queremos agradecer a todos los diarios, revistas y periodistas que han autorizado aquellos textos de los cuales declararon ser propietarios, así como también a todos los que de una forma u otra colaboraron y facilitaron la realización de esta obra.”

Se cumple un nuevo aniversario del fallecimiento de Atahualpa Yupanqui

Atahualpa Yupanqui, nació en Pergamino, provincia de Buenos Aires, el 22 de enero de 1908. Su padre, José Demetrio Chavero, era de Loreto (Santiago del Estero), con antepasados quechuas, y su madre, Higinia Haram, era española de origen vasco. Fue el segundo de tres hermanos, su hermana Carmen había nacido en 1905 y Alberto vendría en 1911.

Desde muy chico comenzó a estudiar música y aprendió a  tocar la guitarra. En 1918 su familia se trasladó a Tucumán. Así comienza su vida viajera, ya que se trasladaba de un lado a otro constantemente, por lo que en muchas notas biográficas hay información confusa.

Durante años actuó sin descanso en numerosas ciudades de nuestro país, hasta que en la década de 1940 conoció el éxito como poeta renovador de la música folclórica argentina, y en 1948 se exilió a París desde donde inició una brillante carrera internacional.

Inmediatamente firmó contrato con "Chant du Monde", la compañía de grabación que publicó su primer LP en Europa, "Minero soy", que obtuvo el primer premio de Mejor Disco de la Academia Charles Cros, que incluía trescientos cincuenta participantes de todos los continentes en el Concurso Internacional de Folclore. Posteriormente, viajó extensamente por Europa.

En 1952, Yupanqui regresó a Buenos Aires, donde rompió su relación con el Partido Comunista, lo que hizo más fácil para él concertar actuaciones en radio. Mientras que con su esposa Nenette construía su casa de Cerro Colorado (Córdoba), Yupanqui recorría el país.

El reconocimiento del trabajo etnográfico de Yupanqui se generalizó durante la década de 1960, y con artistas como Mercedes Sosa, Alberto Cortez y Jorge Cafrune grabaron sus composiciones y lo hicieron popular entre los músicos más jóvenes, que se refieren a él como Don Ata.

Durante 1963 y 1964, realizó una gira por Colombia, Japón, Marruecos, Egipto, Israel e Italia. En 1967 realizó una gira por España estableciéndose finalmente en París. Volvió periódicamente a la Argentina y apareció en Argentinísima II en 1973, pero estas visitas se hicieron menos frecuentes cuando la dictadura militar de Jorge Videla llegó al poder en 1976.
En 1986 Francia lo condecoró como Caballero de la Orden de las Artes y las Letras. En 1987 volvió al país para recibir el homenaje de la Universidad Nacional de Tucumán. 

Tras reponerse de una dolencia cardíaca por la que estuvo internado en Buenos Aires, Atahualpa volvió a Francia en 1992 para actuar en Nimes, donde se indispuso y falleció el 23 de mayo. Por su expreso deseo, sus restos fueron repatriados y descansan en Cerro Colorado.

Sus obras más destacadas

Autor de más de 1.500 canciones, se hizo famoso con temas como Caminito del indio, Nostalgia tucumana, Los ejes de mi carreta, Zamba del adiós, Huajira, Viento, viento, Campo abierto o El payador perseguidor. Entre su producción lírica cabe destacar Piedra sola (1950) y Guitarra (1958).

También fue un notable prosista, como atestiguan un buen número de obras suyas, entre ellas El canto del viento (1965) y Notas de un viaje al Japón (1977). Muchas de sus composiciones, de hondo lirismo y crítica abierta a las condiciones sociales de América Latina, figuran en el repertorio de grandes intérpretes mundiales de la canción.

LA SEMANA DE MAYO 1810

ANTECEDENTES DE LA REVOLUCIÓN DE MAYO
Casi simultáneamente en varios países latinoamericanos se produjeron movimientos emancipadores del dominio español. Las causas que llevaron a este desenlace fueron, entre otras:

La Independencia de los Estados Unidos de América ocurrida el 4 de julio de 1776. 
La Revolución Francesa en 1789 y las nuevas ideas, así como la "Declaración de los Derechos del Hombre y del Ciudadano". 
Las ideas de igualdad entre criollos y peninsulares sostenidas por Fray Bartolomé de las Casas, Francisco de Vitoria, Francisco Suárez y Juan de Solórzano, entre otros. 
Las ideas de avanzada de patriotas hispanoamericanos como Francisco Miranda y Antonio Nariño.
La caída de Fernando VII y la invasión napoleónica en España. 
La pobre administración española en las colonias y el sistema de monopolio comercial. 
Las Invasiones Inglesas con las que se demostró la ineficacia del sistema político hispano, así como la toma de conciencia del pueblo de su propio poder; la formación de fuerzas criollas, y el apoyo posterior de Inglaterra a las ideas de emancipación. 
Las colonias que se consideraban propiedad del rey, producida la caída de éste, cortaban los vínculos con España. 
Agitaciones políticas y reuniones secretas que habían comenzado más de un año antes.
18 AL 25: SEMANA DE MAYO
n grupo de Patriotas con ideas revolucionarias se venían reuniendo en la Jabonería, negocio de Hipólito Vieytes, en la casa de Rodríguez Peña y en la quinta de Mariano de Orma, gestando las ideas revolucionarias que culminarían saliendo a la luz el 25 de Mayo. Entre ellos estaban Belgrano, Saavedra, Rodríguez Peña, Alberti y Paso.

El día 13 de mayo llegó al puerto de Montevideo una fragata inglesa que, entre otras cosas, traía periódicos en los que se informaba que Andalucía (en el Sur de España) había caído en poder de los franceses y se había disuelto la Junta, que gobernaba en nombre del Rey. Otra embarcación trajo las noticias a Buenos Aires.

18 de mayo: El virrey Baltasar Hidalgo de Cisneros, por medio de una proclama, comunicó esos hechos al pueblo y aconsejó que estuviese tranquilo y guardara fidelidad a España.

19 de mayo: Los criollos piden a las autoridades que se les permita realizar un Cabildo Abierto para tratar la situación, con ausencia de Cisneros ya que habiendo sido disuelta la Junta que lo había designado como virrey consideraban que había cesado su mandato.

20 de mayo: Cisneros reunió en la Fortaleza a los jefes militares para pedir su apoyo. Los patriotas se presentaron ante el Virrey para exigirle la reunión de un Cabildo Abierto. Cisneros aceptó.
21 de mayo: Algunos vecinos se reunieron en la Plaza Mayor para apoyar la solicitud del Cabildo Abierto. Se invita a través de esquelas a los principales vecinos para el día siguiente. No todos podían concurrir al Cabildo Abierto.
Además de los comerciantes, militares e hijos de familias destacadas, los únicos autorizados eran los vecinos casados y residentes en Buenos Aires. En total no eran más de 250 personas.
22 de mayo: A las 9 de la mañana comenzó la sesión. Habían sido invitados los vecinos más destacados. Se inició el debate, expusieron el escribano del Cabildo, el Obispo de Buenos Aires, varios españoles y criollos y por fin se decidió votar una propuesta concreta. Entre todas se apoyó la propuesta de Cornelio Saavedra: la cesación del Virrey y la delegación interina del mando en el Cabildo hasta la formación de una Junta que lo ejerciera sobre la base de la participación popular. Apoyaron esta opinión Castelli, Belgrano, Paso, Moreno y Rivadavia, pero se postergó el escrutinio hasta el día siguiente.


23 de mayo: El recuento de los votos fue de 155 votos por la destitución del Virrey y 69 por su continuación en el mando. Una maniobra de los regidores del Cabildo, sin consultar al pueblo, forma una Junta Provisional presidida por el propio Virrey.
24 de Mayo:  Jura una Junta de Gobierno presidida por el virrey e  integrada por españoles y por dos criollos: Castelli y Saavedra. Es un día de indignación para el pueblo. Renuncian los miembros de la Junta y el virrey. El poder vuelve al Cabildo. Los patriotas decidieron presentar una lista con los nombres de las personas que debían integrar la nueva Junta de Gobierno y enviar a la brevedad una expedición militar al interior para comunicar las novedades.
La destitución del Virrey se hizo pública a través de un bando por las calles de Buenos Aires.
25 de Mayo: Desde hora temprana los criollos se concentran en la Plaza Mayor y al ir pasando las horas sin ninguna noticia, gritan: "el pueblo quiere saber de que se trata". Mientras tanto, dentro del edificio, los cabildantes se reunieron y no aceptaron la renuncia de los miembros de la Junta. Entonces se decide convocar a las fuerzas armadas, pero éstas le niegan su apoyo al virrey. Se le pide la renuncia a Cisneros, pero éste no accede.
Los criollos hacen una presentación para comunicar que, habiendo renunciado todos los integrantes de la Junta, el pueblo asumía la autoridad que hasta entonces tenía depositada en el Cabildo (Acta del 25 de mayo).
Seguidamente se dieron a conocer  los nombres de quienes integrarían la Nueva Junta, que no era otra cosa que el Primer Gobierno Patrio de los argentinos y la decisión de enviar en el término de 15 días una expedición al interior (Acta del 25 de mayo). A las tres de la tarde, los miembros del Primer Gobierno Patrio juraron desempeñar lealmente su cargo y conservar esta parte de América para el Rey Español Fernando VII, aunque el verdadero propósito de los patriotas era independizarse de España.

"El Marabú"

Un inmigrante español llamado Jorge Sales tuvo la brillante idea de fundar el establecimiento que luego dió en llamar Marabú, sitio obligado del buen tango en la noche porteña.
Juan Carlos Cobián y Ciriaco Ortiz, en l936, habían formado una orquesta monumental, con casi 40 músicos y se presentában el el teatro Politeama, tres de los componentes de este conjunto se habían hecho muy amigos y luego de finalizada la función se reunían el "Las Cuartetas", mítica pizzería de la calle Corrientes, donde cenaban siempre, el grupo lo formaban, Anibal Troilo, Toto Rodriguez y Orlando Goñi, después de comer se iban hasta la esquina de Corrientes y Maipú donde estaba el bar Suarez; una noche llega hasta el lugar el relator deportivo Manuel Sojit "corner" y se integra al grupo como en otras ocasiones. Pero "corner" traía una noticia que iba a cambiar el futuro de todos los integrantes de la mesa. La orquesta que amenizaba la noche del Marabú, que era la de Luis D'Abraccio, finalizaba su contrato y el dueño Sales, buscaba otro conjunto para su remplazo. Sin necesidad de ningún comentario todos supieron que había que hacer....formar una orquesta, sin dudarlo ni un instante. Goñi lo alentó a Troilo a que se decidiera a dirigir la orquesta, ya que sabía de la intención de pichuco, y Troilo dijo que si. ¿Y como la Llamamos? fue la pregunta y alguien dijo, le ponemos "Típica Pichuco", y con ese nombre se presentó por primera vez. Los integrantes del conjunto fueron: Troilo, Toto Rodriguez y Yanitelli en los bandoneones,  Stillman, Nicheli y Sapocnik en violines, Goñi en piano y Fassio en contrabajo y la voz de Francisco Fiorentino.
La orquesta con la dirección de Aníbal Troilo debuta en "El Marabú" el 01 de julio de 1937, el primer tango que interpretó fue "Tinta verde" de Agustín Bardi siguiendo con "El carrerito" de Alberto Vacarezza y Raúl de los Hoyos cantado por Fiorentino.
En 1940, ante una enfermedad que aquejó a Toto Rodriguez, Troilo presenta a Astor Piazzola como integrante de la orquesta, era el comienzo de un futuro brillante en la carrera musical de un genio de los quilates de Piazzola.
En ese tiempo la orquesta tocaba "a la parrilla" es decir no había arreglos musicales, eso ocurriría más adelante, a cargo de Astor Piazzola.
En un cartel que había en la entrada se leía:

"Todo el mundo al Marabú

Cabaret Marabu
la boite de más alto rango
donde Pichuco y su orquesta
le hará bailar buenos tangos".


Rodolfo Biaggi cuando se separa de la orquesta de Juan D'Arienzo, forma su propia orquesta y el 16 de diciembre de 1938, debuta en el Marabú. Biaggi continúa con la misma tesitura que tenía en la orquesta del maestro D'Arienzo, favoreciendo el gusto de los bailarines, interpretando el tango con el primitivo compás de 2 x 4. Su actuación en radio Belgrano donde a manera de presentación tocaba una pieza de jazz, le valió el mote de "Manos brujas".


El maestro Carlos Di Sarli, comienza su actuación en el El Marabú con su orquesta y las voces de Roberto Rufino Y Carlos Acuña, corría el año 1940. En esta oportunidad en la sala del cabaret se encontraba la cantante Nelly Omar en calidad de visitante, el maestro Di Sarli cuando se enteró de su presencia, personalmente la invitó a que cantara en su orquesta, invitación que ella aceptó de buen grado. Esa noche los asistentes del Marabú tuvieron el privilegio de presenciar un hecho irrepetible en la historia del género, la interpretación de dos tangos, La Cumparsita y Mano a mano, con la voz de Nelly Omar y la música de Carlos Di Sarli.

Carlos Di Sarli
También en esa época comienza como glosador de la orquesta, Julio Jorge Nelson.


En 1941 el empresario Juan Salas le ofrece al maestro Alfredo de Angelis un contrato para actuar en el Marabú, con su orquesta formada por algunos músicos de la ex "Los Mendocinos" de Francisco Lauro (El tano Lauro) más otros componentes, con la voz de Héctor Morea y como glosador Nestor Rodi, se presenta en el Marabú. La participación del maestro de Angelis luego de este debut, con una actuación brillante fue por poco tiempo, su actividad se desarrolló principalmente en el café "Marzzoto" donde actuó 29 meses seguidos.


En actuaciones posteriores Di Sarli tuvo como cantante a Alberto Podestá, desde 1942 hasta 1943 que se incorporó a la orquesta de Pedro Laurenz, para volver con el "Señor del Tango" en 1944. Podestá con el maestro Di Sarli dejó piezas que perduran en el tiempo por su calidad interpretativa y el timbre de su voz, para citar algunas: Nada, Otra noche, La capilla blanca, Que solo estoy.
En 1945 se incorpora a la orquesta el cantor Jorge Duran que permanece en la orquesta hasta 1947, dejando interpretaciones memorables como, Un tango y nada más, Vieja luna, Porteño y bailarín, Hoy al Recordarla, entre otras. En 1948 ingresa a la orquesta Oscar Serpa que procedía de la orquesta de Osvaldo Fresedo. Poco tiempo después el maestro Di Sarli se retira de la actividad para volver en 1951, con Oscar Serpa y Mario Pomar.
El maestro Héctor Varela, también amenizó las noches del Marabú, en junio de 1952 debuta con las voces de Argentino Ledesma y Rodolfo Lesica.
En 1956, Ledesma, durante cuatro meses integra la orquesta de Carlos Di Sarli, actuando en el cabaret y también en radio el mundo.
Este constante ir y venir de los cantores se debía exclusivamente a las ofertas de dinero que estos recibían, coincidente con la repercusión que obtenían en el público, no existía nada personal.
En las cercanías de la década del sesenta, la crisis que se vivía en el ambiente artístico en general era bastante notable, ya se conocía la decisión tomada por los propietarios del Chantecler para proceder a su cierre definitivo, debido a problemas de índole económica porque como negocio había dejado de ser rentable. El Marabú ya daba signos de disminución en la afluencia de público, no solamente en la cantidad, sino también en la solvencia de los concurrentes, cosa que se notaba en la disminución de las consumisiones, que habían caído notablemente.
Esta situación limitaba la contratación de los principales actores, por no poder
afrontar las obligaciones que significaban los contratos. Esta crisis económica perjudicó también a las principales orquestas ya que eran cada vez menos requeridas, lo que obligó a muchos directores a disminuir el número de componentes y a otros dejar la actividad. La permanencia de esta situación a través de un tiempo prolongado, determino que en 1965 el cabaret cerrara sus puertas.
En un intento de resurgimiento volvió a abrirlas, pero por muy poco tiempo, además se dio una situación que resultó paradójica, esta sala que había sido refugio de los amantes del tango, y uno de los máximos difusores del género, en 1984, a poco de su reapertura, ofrece un recital con el grupo de rock "Soda Estéreo" y en ese mismo recital "Los Abuelos de la Nada".
Un grupo de admiradores, seguramente antiguos habitues del lugar, colocaron una placa recordatoria en el frente del local, pieza elaborada por el artista Luis Zors; en un acto de vandalismo protagonizado por desconocidos, dicha placa fue robada. Desde la Secretaría de Inclusión y Derechos Humanos, a pedido de los admiradores dolidos por el acto, se realizaron los trámites necesarios para reparar el daño. Como resultado de este petitorio se coloca otra, con el siguiente texto:
"El piano y la orquesta de Carlos Di Sarli escribieron en este lugar que se denominara Marabú, páginas imperecederas de la historia del tango.
Año 2008. Legislatura de la ciudad Autónoma de Buenos Aires".

Juan Carlos Cobián El Dandy del Tango por José Valle

Fue un auténtico evolucionista del tango, tanto en su calidad de ejecutante como de compositor. Como pianista, fue el primero en llenar con adornos en los bajos de los silencios de la melodía –procedimiento que sería luego sistematizado por Francisco De Caro-, además de su delicadeza en la interpretación.

Como compositor es, junto con Enrique Delfino, el creador del denominado "tango-romanza"; en 1917 este último produjo "Sans Souci", y Cobián, "Salomé", con los que abrieron el camino para el tango de avanzada. A tal punto fue un evolucionista Cobián que las editoriales le rechazaban sus tangos iniciales por considerarlos "mal compuestos". La realidad es que estaban muy por encima de la música popular de la época.

Nació lejos de la ciudad que lo consagró, en Pigüe (provincia de Buenos Aires), el 31 de mayo de 1896 –hijo de Manuel Cobián, español, y Silvana Coria, argentina- y ya de pequeño se sintió irresistiblemente atraído por el piano de su casa, que tocaba su hermana Dolores, cuando ya la familia estaba radicada en Bahía Blanca. Admirada por lo que los dedos del pequeño conseguían arrancarle al teclado, Dolores influyó con los padres para que lo hicieran estudiar música. Así ingresó Juan Carlos en el Coservatorio Williams de esa ciudad, donde tuvo como profesor a Numa Rossotti, quien a su vez, fue alumno de Vincent d'Indy, en París, donde llegó a estrenar la "Berceuse heroïque", de Debussy.

En 1913, ya recibido, Cobián arribaba a la ciudad de Buenos Aires, y se ganaba sus primeros pesitos como pianista en un oscuro trajín por una cervecería alemana y varios cines, en los que ponía la cuota de música al silencio de las películas.

Como hombre de la noche, este bonaerense con cuerpo de atleta, y dedos brujos, sentía atractivo especial por las mujeres, pero todos sus amores, que fueron abundantes y a la vez fugaces, concluían siempre cuando se toca el tema matrimonial. No obstante fue un amor...quien lo llevó a Nueva York. El amor se deshizo pronto, pero la gran ciudad americana lo atrapó durante 4 años. No le fue fácil, en un ambiente hostil a los latinoamericanos. Pero... Cobián tenía luz propia, ese halo que acompaña a los ganadores, y pasado ese periodo lúgrube, consigue trabajo en un lujoso hotel, donde allí se estabilizó económicamente durante casi un año. Vuelve a Buenos Aires, mas pulido, con un conocimiento mas profundo de la música y la vida, hablando un correcto Inglés, con experiencias increíbles entre las que incluía el género Jazzístico que ejecutaba al piano, como cualquier negro norteamericano. De este genial compositor quedaron obras como:  Rubí, La casita de mis viejos, Pico de oro, Nieblas del Riachuelo y,Nostalgias, Mi Refugio, Almita Herida, Los Dopados (Los Mareados), Snobismo, La Adivina, Una Droga, Salomé , Bohemia, Carne y Uña, Mujer Mosca Muerta, A Pan y Agua, La Catanga, Pico de Oro, Shusheta, Piropos, Sea Breve, Viaje al Norte, Mario, Hambre  Vení,Vení; Lamento Pampeano, Mal Camino y otros... El estilo Cobián había prendido muy fuerte entre los músicos del Tango, fue quien le adosó la melodía al tango. La dio desde el piano, otra marcación rítmica a las Orquestas

El 10 de diciembre de 1953, dejaba este mundo. Tenía 57 años, pero había conocido la vida como si acabara de cumplir un siglo. "¿Había algo que hacer en la tierra después de haberlo conocido todo?", dijo al respecto Enrique Cadícamo, su colaborador de siempre.

La casita de mis viejos

Cobián e Itala Ferreira

Hay, entre tantas casas perdidas en el tiempo, una que en Bahía Blanca adquiere una dimensión singular. Estaba ubicada en calle Moreno al 300, a pocos metros de la esquina con calle Castelli, y en ella vivía, desde fines del siglo XIX, la familia de los Cobián. En ella vivió, llegado junto con su familia desde Pigüé cuando tenía 3 años de edad, quien sería uno de los grandes compositores y ejecutantes más destacados del tango: Juan Carlos Cobián. Luego de completar la escuela primaria y estudiar música en el Conservatorio Williams, Cobián se marchó a la Capital Federal, para probar suerte con su pasión musical. Era apenas un adolescente, pero su nombre se grabaría para siempre entre los grandes creadores del tango. Luego de mucho trajinar, Cobián encontró un ladero de lujo en Enrique Cadícamo, con quien compuso, entre otros temas, los tangos Los Maredos, Nostalgias y La Casita de Mis Viejos. Precisamente este último tema da cuenta a esta historia. Porque la letra de La Casita... fue escrita por Cadícamo en referencia a la particular historia de Cobián, quien tras alejarse de Bahía Blanca en 1913 no regresó sino luego de 22 años , para visitar a sus padres, en 1935. La historia recién se hizo pública en 1976, cuando en una nota en TV el propio Cadícamo señaló que la letra del tango estaba inspirada en ese hecho. Ese mismo año, un periodista de La Nueva Provincia se acercó al lugar para conocer la de pronto "singular" casona y solo encontró... escombros: había sido demolida unas semanas antes para dar lugar a la construcción de un edificio en altura. Para la historia, la modesta referencia histórica que al menos da cuenta al ocasional transeúnte de tan  trascendente circunstancia.

"Vuelvo vencido a la casita de mis viejos,

cada cosa es un recuerdo que se agita en mi memoria,

mis veinte abriles me llevaron lejos...

locuras juveniles, la falta de consejo.

Hay en la casa un hondo y cruel silencio huraño,

y al golpear, como un extraño, me recibe el viejo criado...

Habré cambiado totalmente, que el anciano por la voz

tan sólo me reconoció.

Pobre viejita la encontré

enfermita; yo le hablé

y me miró con unos ojos... Con esos ojos

nublados por el llanto

como diciéndome por qué tardaste tanto...

Ya nunca más he de partir

y a tu lado he de sentir el calor de un gran cariño...

Sólo una madre nos perdona en esta vida,

es la única verdad,

es mentira lo demás"

(De La Casita de mis Viejos, fragmento, 1932, Cobián y Cadícamo)

Fue estrenada en el año 1931 por Itala Ferreira, un cancionista brasileña de la compañía revisteril “Tro-lo-lo”, de Jardel Jercollis, en el desaparecido teatro Buenos Aires, de la calle Cangallo. 

UN 16 DE MAYO DE 2006 MORIA JORGE PORCEL

Tuvo desde chico dos características: su obesidad y una capacidad natural para hacer reír. Ambas lo llevaron a lo más alto de la fama, pero no se la hicieron fácil.
Porcel fue otro de los jóvenes brillantes que Delfor hizo debutar en “La revista dislocada” (auténtico “semillero” de cómicos). Ya en 1964 tendría su propio programa en televisión, “Los sueños del gordo Porcel”. Préstese atención al título del ciclo: no es casual la inclusión de su obesidad en el mismo, era imprescindible mencionarla, ya que se podía desconocer su nombre, pero jamás ignorar su panza.

A mediados de los ’60, se suma al clan de los hermanos Sofovich y participa en sus envíos más importantes: “Operación Ja Ja”, “Polémica en el bar” y “La peluquería de Don Mateo” (como habitué de la peluquería, ya que en ese entonces el peluquero era Fidel Pintos). Allí comienza a cruzarse con su compinche Alberto Olmedo. También participa en algunas películas con Luis Sandrini e incluso filma con Isabel Sarli.
La estrella Porcel va creciendo; su barriga, también. Llega a Canal 13 y le ofrecen un suculento contrato para hacer junto a Alberto Olmedo “Fresco y Batata”. El ciclo genera expectativas, pero como producto no funciona. La pareja inicia su carrera solista: en el mismo canal, Olme-do lanza “El Chupete” y Porcel, “Porcelandia”.
Este ciclo mostró todo el talento del que era capaz no sólo el Porcel actor, sino también el productor, el director. Es recordado su sketch donde hacía de “El Zorro” (¿cómo era posible que nadie en Los Angeles se diera cuenta que, con esa panza, Diego de la Vega no podía ser otro que el enmascarado?), sus cruces con Diana Maggi y Susana Brunetti.
 En “Porcelandia”, el gordo hacía un personaje que se mofaba de Carlitos Balá (otra de las figuras del canal): ponía cara de tarado y decía: “sumbudrule, sumbudrule, como me gusta Cafrune…”, y lo ridiculizaba. Un día, apareció el mismísimo Carlitos Balá, le hizo sumbudrule y empezó con “toco el aire, a usted no lo toco, toco el aire, el aire es de todos…”. Porcel no se rió, pero se la bancó estoicamente.

En esa época, comienza su larga trayectoria como protagonista de cine: solo y con Olmedo, filmó la nada despreciable cantidad de 47 películas, muchas veces calificadas de “género menor”, sólo por-que estaban hechas desde la picaresca porteña y exclusivamente para hacer reír. Películas que, dicho sea de paso, lo hicieron famoso en toda Latinoamérica.
También en el teatro de revistas, Porcel y Olmedo batían records de taquilla. Cuando sumaron a su elenco como vede-ttes a Susana Giménez y Moria Casán, ninguna encumbrada obra del teatro “serio” podía competir con ellos.
En todos sus programas de TV, Jorge Porcel hizo gala de su vocación por el canto. Así fue que en 1980 grabó en EEUU el disco “A todo corazón”, con una banda de jazz, que incluye el maravilloso “De repente”, que el gordo solía cantar frente a cámaras, en sus ciclos.
A principios de los ‘80 los ciclos de Sofovich regresan a la televisión: en “La peluquería…” fue el único que pudo sustituir dignamente a Fidel Pintos, y formó dupla con Rolo Puente.
En “¿Lo viste a Porcel?” (hoy repetido por el canal “Volver”) estaba rodeado de sus clásicos partenaires: Javier Portales y Adolfo García Grau. Luego, vinieron “Las gatitas y ratones”, donde un Porcel carnicero se cruzaba con la aniñada Sandra Villarroel (esas agachadas…), y llegó a los picos máximos de audiencia con “La Tota y la Porota” junto a Jorge Luz.
Después, vino la muerte de Olmedo; y el espanto.
En ese momento, Porcel tuvo una certeza y la hizo pública: “el éxito y el fracaso son dos impostores”, dijo. Escapando del fantasma de su amigo muerto se fue para Miami. Hizo en TV la remake de “Las gatitas…”.
Pero Porcel no era feliz.
Después de participar en la película de Brian de Palma “Carlitos Way”, con Al Pacino, llegó la debacle de Jorge Porcel.
Aquel tipo medio pícaro, medio tonto, medio zarpado, y bastante gordo, que supo encarnar en todos sus personajes, quedó en carne viva. La enfermedad le borró hasta esa inmensa sonrisa que tenía. Se dedicó a la religión a través de la iglesia “Alfa y Omega” y renegó de toda su vida artística.
Con Porcel exiliado, algunos medios argentinos empezaron a decir que Olmedo era el bueno, y Porcel el malo. Idioteces, runflas que se armaron para conseguir un punto más de rating a costa de alguien que ya no se podía defender.
“A mí me hacía reír, y eso es lo que importa”, dijo un conductor radial al aire, luego de anoticiarse de su muerte, desechando todo el chusmerío. Y está bien.
Cuando una persona genera emociones en otras, cuando aunque sea por un instante le alegra la vida, esa persona es muy valiosa. Y Porcel lo fue. Nos hizo reír, y esa fue su gran virtud.

BAHIA BLANCA:CURSO DE INICIACION A LA CATA

El curso lo dictará  Jose Luis Blasquez ,Enologo prof  Educador en AS de alimentos jurado internacional de vinos y aceites, el viernes 17 de mayo 19:00 hs Brandsen 730

 

Contenido del curso :

Una parte a tratar es teórica y otra práctica, los temas que se abordan son cepajes, identificación , el vino tipos y clasificación,las fases y mecánica del AS, el servicio, las copas ,maridajes,técnicas y luego todas las prácticas operativas y las fichas de cata .

 

El costo del curso es de $150 y tiene una duración aprox de 4 hs ,la entrada se debe abonar en alsina 375 (Vinoteca el Viñedo) recuerden que los cupos son limitados, se pueden consultar telefonicamente al 0291-4554670

1876 Se inaugura el Hipódromo Argentino de Palermo

El 7 de Mayo de 1876 se inauguró el Hipódromo Argentino de Palermo en los terrenos linderos a los alfalfares de Rosas y el Parque 3 de Febrero.

Los tranvías no daban a abasto y tampoco los trenes a pesar de los 50 vagones que el ferrocarril puso a disposición, muchos se quedaron sin ver las siete carreras previstas.

El culto por la competencias de equinos que cultivaban los gauchos y algunos señoritos Ingleses, había llegado a la ciudad.

El caballo Resbaloso, ante 10 mil personas, tuvo el honor de ser el ganador de la primera carrera.

El edificio original, fue construído por el Señor París. Este consistía en una tribuna para 1600 personas con 40 palcos para familias y un servicio de restaurante atendido por el Hotel de La Paix.Poseía amplios jardines por donde paseaban elegantes señores de levita y mujeres con miriñaque (vestimenta de la época).

En 1908 la Tribuna Oficial fue reemplazada por la actual, con capacidad para 2000 personas, obra del Arquitecto francés Faure Dujarric y en 1911 fue construída la Confitería París.

A lo Largo de sus años el Hipódromo Argentino de Palermo (nominado así desde 1953) vio desfilar a los más grandes representantes de la actividad turfística, como los brillantes jockeys Domingo Torterolo, Máximo Acosta, Irineo Leguisamo, Marina Lezcano, los gloriosos Old Man, Botafogo, La Mansión y Yatasto entre otros.

Desde aquellos primeros aficionados de la “generación del 80″, los hombres que construyeron el país no dejaron de darse una vueltita por las carreras. Así lo atestiguan visitas como la de los presidentes Julio A. Roca, José Figueroa Alcorta, Carlos Pellegrini, Hipólito Irigoyen, M.T de Alvear, Ramón Castillo; artistas como Miguel Cané y Carlos Gardel.

En 1992 se decide la privatización del Hipódromo Argentino de Palermo y un año después asumen la dirección del mismo a través de HAPSA, iniciando una nueva etapa.

7 de Mayo “DÍA DEL TAXISTA”

En el día de hoy se conmemora el día del taxista. Ellos son un servicio para la comunidad. En el año 2006, en la provincia de Río Negro, más precisamente en Bariloche, se declaró oficialmente al 7 de mayo como el Día del Taxista en esta ciudad, como así también en toda la República Argentina. Esto se dio gracias a la Resolución número 67/1989 de la Federación Nacional de Sindicatos de Conductores y de la Federación Nacional de Propietarios de Taxis.

En la antigua Roma, existían taxímetros que funcionaban por medio de un mecanismo solidario con el eje de una carreta que iba liberando pequeñas bolas. Al final del trayecto, el pasajero pagaba en función de las bolas liberadas.
Los primeros taxis fueron idea de Franz Von Taxis quien, siguiendo el ejemplo de los correos mongoles (que ofrecían servicio postal y transportes), creó la primera línea regular de coches de posta entre Holanda y Francia

En España se entregó, el servicio de correos, como monopolio a Franz von Taxis en 1504. Se comprometía a llevar todo el correo oficial entre Granada-Bruselas en 15 días en verano y 18 en invierno. En 1517 von Taxi se comprometía a mantener informados y al día a secretarios, consejeros y al Rey allí donde se encontrasen.
Un taxímetro es un aparato de medida, mecánico o electrónico, usualmente instalado en los llamados taxis, similar a un odómetro. Y mide el importe a cobrar en relación tanto a la distancia recorrida como el tiempo transcurrido.
Los taxímetros eran originalmente mecánicos y montados fuera del taxi, encima de la rueda delantera lateral del conductor. Aunque, transcurridos unos años, fueron introducidos dentro del vehículo. En los años 80 los taxímetros mecánicos pasaron a ser electrónicos eliminando, de esta manera, el familiar sonido de tictac que hacia el mecanismo de sincronización.
El ingeniero alemán Wilhelm Bruhn inventó en 1891 el taxímetro, un ingenio mecánico para medir el tiempo y la distancia recorrida por los vehículos. A los taxistas de la época no les gustó la idea de que existiese una maquina que regulase sus ingresos y, como castigo, tiraron a Bruhn al río.
El primer vehículo con motor equipado con este invento fue el Daimler Victoria (fabricado por Gottfried Daimler en 1897), y fue entregado, con taxímetro incorporado, al empresario Friedrich Greiner del transporte de Stuttgart, que fundó la primera compañía motorizada del taxi del mundo.
Los siguientes vehículos de motor destinados al taxi, equipados con taxímetro, comenzaron a funcionar en París en 1899, en Londres en 1903 (con el llamado French-built Prunel, construidos en Francia por Prunel) y en Nueva York en 1907.
Hasta 1904, cuando Louis Renault reinventó el taxímetro y lo incorporó en sus vehículos, el taxímetro no se incorporó de una manera más generalizada. En 1905 la sociedad Renault recibe un primer pedido de 250 taxis. Las instalaciones se organizan y la fabricación pasará del artesanado a la producción en serie. Debido al éxito obtenido por los taxis en París y en Londres, se exportaron a Nueva York y a Buenos Aires.
Los taxis de Nueva York fueron importados de Francia por el empresario Harry N. Allen . Allen fue la primera persona en pintar sus taxis en amarillo, ya que consideraba que eran más fáciles de ver en la distancia.
En algunos lugares utilizan un pequeño cartel luminoso para indicar si están libres. En Argentina es llamado banderita, nombre que acarrea desde los taxímetros mecánicos, en los que se giraba una banderita ocultándola para comenzar un viaje, y al finalizarlo se volvía a la posición visible. También pueden utilizar con el mismo fin un cartel luminoso en el techo.